«Αυτός ο άλλος, αυτός ο άλλος, είναι ευεργέτης μου μεγάλος» που έλεγε και το τραγούδι του Νίκου Γούναρη. Ή, μήπως, αντίπαλος μεγάλος; Η Σιμόν Ντε Μποβουάρ είχε αποφανθεί, πριν το ’50, στο «Δεύτερο φύλο» της: στην πατριαρχία η γυναίκα είναι «ο άλλος». Ο αντίπαλος και όχι υποχρεωτικά ο ευεργέτης ή ο σωτήρας ο μεγάλος (κατά το τραγούδι).
Αυτός «ο άλλος», λοιπόν, είχε λόγο και στην εικόνα. Ή προσπάθησε να έχει, από τη δεκαετία του ’20 και ενώ το σινεμά ως Εβδομη Τέχνη έκανε τα πρώτα του βήματα, διαμορφώνοντας εικόνες στερεότυπες. Κάπου εκεί άρχισαν οι πιο θεωρητικοί και κυρίως οι πιο θεωρητικές να μιλούν για το στερεότυπο «ανδρικό βλέμμα» στον κινηματογράφο, που διαφέρει πολύ από το γυναικείο. Από το βλέμμα «του άλλου» της Μποβουάρ. Ενα βλέμμα που βασιζόταν, όπως υποστήριζαν, σε συγκεκριμένα στερεότυπα. Οπως η Παναγία/Μαντόνα, ως αγιοποιημένη εικόνα της μητέρας, αλλά και ως Σύμβολο του Σεξ. Ως Θεά/Ντίβα ή Γυναίκα Βαμπ(ίρ), κάτι σαν δαιμονοποίηση του γυναικείου φύλου και απεικόνισή του ως την πηγή καταστροφής. Ή, ως Γυναίκα Τρόπαιο και ως Καταφύγιο του Ανδρα, κυρίως στα γουέστερν.
Κάπως έτσι, από το 1975 η Λόρα Μάλβεϊ μιλούσε στο «Screen» για τις στερεότυπες εικόνες της πατριαρχικής κοινωνίας και στον κινηματογράφο, ο οποίος αντανακλά «την κοινωνικά καθιερωμένη ερμηνεία της διαφοράς του φύλου». Και αυτό μέσα από το λεγόμενο «ανδρικό βλέμμα», ως βλέμμα της κάμερας και του κοινού μέσα από αυτήν. Τόσο «ανδρικό», που για τις γυναίκες να φτάνει να μπορεί να είναι αποδεκτό από το ίδιο κοινό μόνον μέσα από την ανδρική ταύτιση. Μέσα από την «αρρενοποίηση του γυναικείου βλέμματος».
Θεωρίες; Ή, απλώς, κόντρες μεταξύ των φύλων στο πεδίο του σινεμά; Το 1920, στο βιβλίο της «Καριέρες για γυναίκες» -από ιατροδικαστές μέχρι μελισσοκόμους– η Αμερικανίδα σκηνοθέτρια και ηθοποιός Αϊντα Μέι Παρκ, που είχε γράψει τα σενάρια για καμιά δεκαριά ταινίες από το 1917 ακόμη και είχε σκηνοθετήσει άλλες τόσες, αφιέρωνε ολόκληρο κεφάλαιο στη γυναικεία σκηνοθεσία. Και θεωρούσε ότι για τις γυναίκες αυτό είναι «φυσικό», αν και δεν είναι για όλες. Τι παράξενο. Η Αϊντα δεν σκηνοθέτησε ξανά μετά το 1920 και μάλλον χάθηκε, παραμένοντας ένα από τα «μυστικά», ή ακόμη καλύτερα τα «αινίγματα» της Εβδομης Τέχνης έως σήμερα.
Την ώρα που στην BAMcinématek του Μπρούκλιν, στη Νέα Υόρκη, εξελίσσεται η σειρά προβολών «Pioneers: First Women Filmmakers» (Πρωτοπόροι: Οι Πρώτες Γυναίκες Σκηνοθέτριες»), υπό την αιγίδα της περίφημης Βιβλιοθήκης του Κογκρέσου, είναι ίσως η ώρα για έναν απολογισμό και του «γυναικείου βλέμματος» στο σινεμά και το βλέμματος αυτού του «άλλου» της Μποβουάρ και της σύγκρισης με το «ανδρικό» κινηματογραφικό βλέμμα. Οι πρωτοπόρες του κινηματογράφου είναι εκείνες που έχουν τα περισσότερα να πουν. Οχι μόνον στο διεθνές στερέωμα, αλλά και στην Ελλάδα. Οπου μιλάμε για τη Θεσσαλονικιά Μαρία Πλυτά – χρόνια πριν το σινεφίλ κοινό γνωρίσει καλά τα ονόματα και το έργο της Τώνιας Μαρκετάκη και της Φρίντας Λιάππα.
Είναι η ώρα να αποτιμηθούν όλα αυτά, διότι, όπως παρατηρεί η Manohla Dargis στους «New York Times», πολλές από αυτές τις πρωτοπόρους έκαναν πράγματα για το σινεμά και το προχώρησαν, αλλά τα έργα τους έμειναν στο σκοτάδι ή απλά πέρασαν στη λήθη ως «αινίγματα»
Οπως η Αϊντα Μέι Παρκ. Ποιος θυμάται, ας πούμε, πόσα έφεραν στη Μέκκα του αμερικανικού κινηματογράφου ταινίες όπως το «The Ocean Waif» (1916) της Αλίς Γκάι Μπλασέ ή το «Caught in a Cabaret» (1914) της Μέιμπελ Νόρμαντ, με τον Τσάρλι Τσάπλιν. Η Μπλασέ, που πλέον μόνον σε κάποιες μικρές υποσημειώσεις αναφέρεται στα κινηματογραφικά «τετράδια» ή σε έρευνες, είχε γεννηθεί το 1873 στη Γαλλία και θεωρείται ως η πρώτη κινηματογραφίστρια στην ιστορία, που ανήκε στο «ασθενές φύλο». Με το ντεμπούτο της για την Gaumont το 1896. Σκεφθείτε ότι τότε έγινε μία από τις πλέον περιζήτητες στον τομέα της σκηνοθεσίας, μετανάνστευσε στην Αμερική το 1907, έπλασε εκ βάθρων ένα μεγάλο κινηματογραφικό στούντιο στο Νιου Τζέρσι και… χάθηκε στη λήθη (και στην απραξία) ένα χρόνο μετά, μέχρι και το θάνατό της το 1968. Που να θυμάται κάποιος σήμερα ότι στο γουέστερν της «The Little Rangers», του 1912 παρακαλώ, τον άνδρα κακό αντιμετωπίζουν με τεράστια πιστόλια δύο γυναίκες. Η μία μάλιστα μοιάζει να είναι το πολύ 12 ετών, με τις περιποιημένες ξανθές μπούκλες της!
Εκείνα τα χρόνια δεν ήταν παράξενο, ούτε σπάνιο, αυτή η «γυναικεία» σκηνοθετική ματιά να προτιμά άνδρες πρωταγωνιστές, ακόμη και σε ασυνήθιστα σενάρια. Όπως το «’49-’17» της Ρουθ Αν Μπόλντγουιν (που ανήκει επίσης στην θαυμαστή συλλογή του Kino Lorber, η οποία προβάλλεται στο Μπρούκλιν). Με ήρωα έναν σεβάσμιο δικαστή που αναπολεί τις παλιές καλές του μέρες ως αδίστακτος χρυσοθήρας.
Στην Ελλάδα, η γεννημένη πριν την περίφημη πυρκαγιά (του 1917) στη Θεσσαλονίκη Μαρία Πλυτά ήρθε μεν αργότερα, αλλά η ιστορία της δεν διαφέρει πολύ. Ακόμη κι αν έγινε γνωστή με τα μυθιστορήματά της πρώτα, όπως τα «Δεμένα φτερά», ακόμη κι αν γύρισε 25 ταινίες, κάποιες με μεγάλη εμπορική επιτυχία στην εποχή τους, δεν είχε πολύ διαφορετική μοίρα στη συλλογική μνήμη. Ετσι, για την ιστορία η Πλυτά ξεκίνησε με την παραγωγή και καλλιτεχνική διεύθυνση στη «Μαρίνα» του Αλέκου Σακελλάριου (1947) και στον «Μαρίνο Κοντάρα» του Γιώργου Τζαβέλλα (1948) και δύο χρόνια μετά γύρισε την πρώτη της ταινία «Αρραβωνιάσματα», με πρωταγωνιστές τους Ντίνο Ηλιόπουλο και Αιμίλιο Βεάκη. Η Τζένη Καρέζη, ο Αλέκος Αλεξανδράκης, ο Μάνος Κατράκης, η Ξένια Καλογεροπούλου υπήρξαν μερικοί από τους πρωταγωνιστές της. Μόλις πρόσφατα (Ιούλιος 2017) μια έκθεση από τα Γενικά Αρχεία του Κράτους μας θύμισε και φώτισε την Ελληνίδα πρωτοπόρο του σινεμά Μαρία Πλυτά-Χατζινάκου, που έσπασε το ταμπού της σκηνοθεσίας, την ώρα που ελάχιστες γυναίκες – ανάμεσα σε 300 άνδρες – εργάζονταν μόνον στα script ή στο μακιγιάζ, στον ελληνικό κινηματογράφο. Λεπτομέρεια: Η Πλυτά είχε υπογράψει το 1965 και τους στίχους στο «Αγάπη μου, που είσαι» της Τζένης Βάνου, σε μουσική Μίμη Πλέσσα.
Τα ερωτήματα και στο Χόλιγουντ και στην Ελλάδα και αλλού είναι «γιατί χάθηκαν;» ή «γιατί ξεχάσαμε;» τις πρωτοπόρους της Εβδομης Τέχνης. Η ειδικός στο γυναικείο σινεμά και επιμελήτρια της συλλογής Kino Lorber, Σέλι Σταμπ, δίνει μια εξήγηση: Στη δεκαετία του ’20, ύστερα από μια περίοδο ανεμπόδιστης ελευθερίας στις γυναίκες δημιουργούς, εμφανίστηκαν τα μεγάλα στούντιο που «καταβρόχθισαν» τα πάντα. Μαζί και τους ανεξάρτητους κινηματογραφιστές. Και βέβαια τις γυναίκες σκηνοθέτιδες ή τους έγχρωμους κινηματογραφιστές. Υπέρ ενός ομογενοποιημένου λευκού και ανδρικού στερεότυπου μοντέλου. Όταν στα μέσα της δεκαετίας του ’20 η Κάρεν Γουόρντ Μέιχαρ εξέδιδε το βιβλίο της «Γυναίκες σκηνοθέτιδες στα πρώιμα χρόνια του Χόλιγουντ» (Women Filmmakers in Early Hollywood), το μοντέλο ήταν ήδη φυλετικά «τοποθετημένο» στα στούντιο, που δανείζονταν από την ανδροκρατούμενη κραταιά Γουόλ Στριτ (που έβαζε και τους δικούς της όρους) για τη νέα – κραταιά επίσης – βιομηχανία του Κινηματογράφου.
Βασικό επιχείρημα, η «αδυναμία» των γυναικών να αντέξουν τα 18ωρα των γυρισμάτων, όπως έλεγε ο μαιτρ Σεσίλ Μπ.ΝτεΜιλ. Αυτό όμως κατάφερε να ξεγράψει από τον κινηματογραφικό χάρτη ακόμη και εκείνα τα πρώτα – πρωτοπόρα – γυναικεία κινηματογραφικά επιτεύγματα. Αιτία; Μια «ιστορική αμνησία», όπως την χαρακτηρίζει η Σέλι Σταμπ. Είναι άλλωστε και η εποχή που κάποιοι έκαναν τα αδύνατα δυνατά – στο τερέν του ανταγωνισμού – για να κρατήσουν τις ανεπάγγελτες γυναίκες μακριά από τα πόστα της «ανδρικής δουλειάς». Στο δε σινεμά εφεξής γυναίκες και έγχρωμοι είχαν θέση μόνον στην γκαρνταρόμπα, στις κομμώσεις και στο μακιγιάζ. Αλλο αν η ιστορία αργότερα έμελλε άλλα να γράψει…